চন্দ্রাঘাতের রং

           প্রতি রাত্রে গোপনে, 

           চাঁদের চুম্বন নেমে আসে, 

           সেইসব প্রেমিকদের প্রতি—

        তারা গুণতে যারা ভালবাসে। 

—রুমি

র‍্যালফ অ্যালবার্ট ব্ল্যাকলক যে সাফল্যের শৃঙ্গে আরোহণ করাকালীন সময়েই কেন প্যারানয়েড স্কিজোফ্রেনিয়ার মতো অসুখে আক্রান্ত হয়েছিলেন—যার অনিবার্য ফলস্বরূপ জীবনের অন্তিম কুড়িটি বছর তাঁকে অতিবাহিত করতে হয়েছিল মানসিক হাসপাতালে—তা আমরা নিশ্চিত হয়ে বলতে পারি না। তবে ‘Moonlight,’ ‘A Waterfall, Moonlight,’ ‘Brook by Moonlight,’‘Moonlight, Indian Encampment,’ ‘Moonlight (Night Scene),’ ‘Moonlit Lake’ প্রভৃতি আশ্চর্য ছবির শিল্পী যে প্রবলভাবে চন্দ্রাহত হননি, বাস্তবের মাটিতে বাস করেও যে তিনি চিররাত্রির কল্পদেশের নাগরিকত্ব অর্জন করেননি—সে নিশ্চয়তায়ও হয়তো সন্দেহাতীতভাবে সিলমোহর দেওয়া যায় না। বরং বলা যেতেই পারে যে, সম্মোহনের গলিপথ ধরে জ্যোৎস্না তাঁর চেতনাকে গ্রাস করেছিল; এবং দিবালোকের প্রতি ক্রমবর্ধমান বিতৃষ্ণা আর তুমুল রাত্রিপ্রণয়ই পরবর্তীতে লোকচক্ষুতে নিয়েছিল মানসিক বিকারের রূপ। 

 কিন্তু শিল্পীদের জ্যোৎস্নামত্ত হওয়ার এই উদাহরণ কি এতটাই সাম্প্রতিক? 

 না। বরং ইতিহাসপঞ্জি ঘাঁটলে পাওয়া যাবে গোটা একটি পরিবারের উল্লেখ, যাঁরা চাঁদের আলোয় খোদিত করে গেছে নিজেদের নাম!

আব্রাহাম পেথার (১৭৫৬—১৩ এপ্রিল, ১৮১২): জ্যোৎস্নাময় ঐতিহ্যের সূত্রপাত 

আজ থেকে আড়াইশো বছরেরও বেশি আগে, হয়তো কোনও এক বিনিদ্র রাতে, নয় বছর বয়সী এক বালক তার সুকুমার চোখদুটি মেলে দেখছিল নক্ষত্রমণ্ডিত মহাকাশের অলৌকিক রূপ। মনে মনে সে ঝালিয়ে নিচ্ছিল স্বরলিপি। আর ঠিক তখনই—নিজেরই অজান্তে অজ্ঞাতে সে হয়ে পড়েছিল জ্যোৎস্নাচুম্বিত! আমরা হয়তো সেই দুর্লভ ঘটনার প্রত্যক্ষ সাক্ষী নই বা কোনও প্রত্যক্ষদর্শী লিখে রাখেননি সেই ইতিহাস; তবু কল্পনার ভেলায় চড়ে অনায়াসে দেখে নিতেই পারি—জ্যোৎস্নার স্বতঃপ্রভ লালারস ধীরে ধীরে জমা হচ্ছে তার বুকের গভীরে, প্রচণ্ড এক নিরাময়াযোগ্য সংক্রমণ গ্রাস করে ফেলছে তার সঙ্গীত প্রতিভাকে… এই বয়সেই যে আঙুলেরা ঝড় তুলে ফেলেছে স্থানীয় গির্জার অর্গ্যানে, সুরমূর্চ্ছনায় আবিষ্ট করেছে অসংখ্য শ্রোতাকে—তারা অধীর হয়ে উঠেছে রঙ-তুলির সান্নিধ্য পাওয়ার জন্য। 

অবশ্য বংশতালিকাটি যদি পর্যালোচনা করা হয়, তবে আব্রাহাম পেথারের চিত্রশিল্পের প্রতি ঝোঁকটি আর অতখানিও আশ্চর্যজনক মনে হবে না। 

ইতিহাস বলছে: আব্রাহামের এক তুতো ভাই—উইলিয়াম পেথার (১৭৩৯—১৯ জুলাই, ১৮২১), ছিলেন সেই যুগের একজন খ্যাতনামা মোজ্জেটিন্ট এনগ্রেভার (ইন্টালিগো গোত্রভুক্ত একরঙা হাফটোন ছাপাই পদ্ধতি, যাতে হ্যাচিং, ক্রসহ্যাচিং এবং স্ট্রিপলের মতো রৈখিক এবং বিন্দু-নির্ভর কৌশল প্রয়োগ করা হত না)। তৎসহ, পোর্সেলিনের উপর সূক্ষ্ম কারুকাজ করা, তেলরঙ ও মোমরঙে ছবি আঁকা এবং বিবিধ যন্ত্র আবিষ্কারের জন্যও তাঁর যথেষ্ট খ্যাতি ছিল। এছাড়া, সম্ভবত (‘সম্ভবত’ শব্দটি ব্যবহার করার কারণ, এই ভদ্রলোকের সম্বন্ধে বিশেষ কিছু প্রামাণ্য তথ্য পাওয়া যায় না; খাপছাড়া কয়েকটি তথ্যসূত্র থেকে এইটুকুই শুধু জানা যায় যে, আব্রাহাম পেথারের সঙ্গে ইনি একই বাড়িতে থাকতেন বা কিছুদিনের জন্য থেকেছিলেন) থমাস পেথার নামক তাঁর আরেকজন ভাই ছিলেন—তৎকালীন সময়ে যিনি মোমের মূর্তি তৈরিতে বিশেষ প্রসিদ্ধি অর্জন করেছিলেন। 

  সুতরাং, রক্তে শিল্পের বীজ, মস্তিষ্কে উদ্ভাবনের ইন্ধন এবং মননে সৃজনের অঙ্কুর—উপমা যা কিছুই ব্যবহার করা হোক না কেন—আব্রাহামের মধ্যে যে সেসব জন্মসূত্রেই প্রোথিত ছিল, সে বিষয়ে কোনও সন্দেহ নেই। এ কথাও নিশ্চিতভাবেই বলা চলে যে—নিসর্গচিত্রজগতের তৎকালীন উজ্জ্বল নক্ষত্র জর্জ স্মিথের প্রশিক্ষণ সেই বীজকে আরও পুষ্ট করেছিল, দিয়েছিল মহীরুহ হয়ে ওঠার আশ্বাস (এই প্রসঙ্গে বলে রাখা ভাল যে, সঙ্গীতের সঙ্গে জর্জ স্মিথেরও নিবিড় যোগাযোগ ছিল; তিনি অসাধারণ চেলো বাজাতে জানতেন)। তবে কেন ইংল্যান্ডের রৌদ্রালোকে উদ্ভাসিত হয়ে ওঠা অপূর্ব পরিবেশ ছেড়ে তিনি চন্দ্রালোকিত রাত্রিকেই বারংবার মূর্ত করে তুলতেন ক্যানভাসে কিংবা প্যানেলে—সেই রহস্য আজ সমাধিস্থ হয়ে আছে সময়ের গর্ভে! 

  যতদূর জানা যায়, আব্রাহাম তাঁর ছাত্রাবস্থায় নদী, পাহাড় এবং ধ্রুপদী ইমারতের ছবি আঁকতে বিশেষ দক্ষতা অর্জন করেছিলেন (এই প্রসঙ্গে উল্লেখ্য যে, তাঁর জ্যোৎস্নালোকিত ছবিগুলিতেও এই বিষয়গুলির যথেচ্ছ উপস্থিতি দেখা যায়)। এছাড়া তাঁর অঙ্কনশৈলীতে প্রবাদপ্রতিম ব্রিটিশ শিল্পী রিচার্ড উইলসনের প্রত্যক্ষ প্রভাব লক্ষ করা যায়। বিশেষত গাছ, পাহাড়, আকাশ, জলাশয়, ভগ্ন স্থাপত্য ইত্যাদিকে মূর্ত করার ক্ষেত্রে যে শৈলী উইলসন অবলম্বন করতেন, বহু বিষয়ের উপস্থিতি থাকা সত্ত্বেও গোটা ছবিতে তিনি যেভাবে নিরুচ্চারিত শূন্যতাকে উদযাপন করতেন, রঙের ব্যবহারে তিনি যেভাবে বিষণ্ণতাকে প্রাধান্য দিতেন—আব্রাহামের ছবিতেও এই বিষয়গুলির প্রভূত প্রয়োগ দেখা যায়।

  ‘Wooden Hilly Landscape,’ ‘River Landscape with Foreground Figures around a Fire, a River and a Bridge in the Distance,’ ‘A View of the North Front of Bower House,’ ‘The Shepherd,’ ‘Claybury Hall, Essex,’ ‘Wooded Landscape,’ ‘River With Cattle Drinking, a Ruined Church and a Bridge,’ ‘Landscape with River and Cows at Dusk,’ ‘Sunset over a Rural Landscape’ প্রভৃতি রৌদ্রাচ্ছন্ন ছবিতে আব্রাহামের দিবসকালীন চিত্রাঙ্কনের দক্ষতার নিদর্শন লিপিবদ্ধ হয়ে আছে। আলো-ছায়ার সূক্ষ্ম কারুকার্যের পাশাপাশি এসব ছবিতে গুরুত্বপূর্ণ হয়ে উঠেছে প্রাণোচ্ছল সবুজের প্রাচুর্য এবং জীব ও প্রকৃতির অবিচ্ছেদ্যতার চিরন্তন সংজ্ঞা। উন্মুক্ত প্রান্তর, দূরবর্তী পাহাড় এবং দিগন্তরেখার ধোঁয়াটে আভাস, গাছগাছালির নিখুঁত এবং বিস্তৃত চিত্রায়ণ (যেখানে পাতার  পাশাপাশি গুরুত্বপূর্ণ হয়ে উঠেছে কাণ্ডের texture), ভূমিরূপের বৈচিত্র্য (কখনও সমতল তো কখনও অসমতল, কখনও রুক্ষ তো কখনও শ্যামল), গবাদি পশুদের সম্পূর্ণ স্বাভাবিক এবং অনাটকীয় অবস্থান, ঊষা-গোধূলী রূপায়ণের ক্ষেত্রে রঙের সংবেদনশীল এবং ছন্দোবদ্ধ ব্যবহার, ঝোপঝাড় এবং ঘাসজমির নিপুণ রূপায়ণ নিঃসন্দেহে ছবিগুলিকে সার্থক নিসর্গচিত্রের মর্যাদা দিয়েছে। এছাড়া এইসব ছবিগুলিতে মনুষ্যাবয়ব এবং গবাদি পশুর উপস্থিতিও লক্ষ করা যায়, যা আব্রাহামের ছবি থেকে পরবর্তীতে একরকম প্রায় অন্তর্হিতই হয়েছে।

  তবে এখানে মুখ্য আলোচ্য বিষয়: আব্রাহাম পেথারের আঁকা Moonlight Series। এই ধারার ছবিগুলি খুঁটিয়ে দেখলে বিশেষ কিছু বৈশিষ্ট্য স্পষ্টভাবে লক্ষ্য করা যাবে: 

১. ছবির বিষয়বস্তু হিসাবে নির্দিষ্ট কয়েকটি জিনিসকে প্রাধান্যই দেওয়া: আব্রাহাম পেথারের একাধিক ছবিতে জ্যোৎস্নাময় আকাশ এবং নদীর আশ্চর্য মেলবন্ধন লক্ষ্য করা যায়। ‘A Landscape and River Scene,’ ‘Moonlit Estuary Scene’ কিংবা ‘Moonlit Landscape with River’-এর মতো ছবিতে যেমন দেখা যায় জ্যোৎস্নাকে বিভিন্ন বর্ণে মূর্ত হতে, তেমনই পরিলক্ষিত হয় নদীর জলে চন্দ্রালোকের অপূর্ব প্রতিফলন। কখনও জলতল স্থির থাকে, আবার কখনও তাতে দেখা যায় মৃদু ঢেউয়ের আভাস। কখনও দেখা যায় পূর্ণচন্দ্রকে প্রতিবিম্বিত হতে; আবার কখনও খণ্ডাংশ কিংবা শুধুমাত্র আলোটুকুই প্রতিফলিত হয়। এছাড়া ‘Moonlight Scene’ শীর্ষক একাধিক ছবি, ‘View of Pendragon Castle by Moonlight,’ ‘Moonlight Scene with a Windmill’ ইত্যাদি ছবি পর্যবেক্ষণ করলে স্পষ্টতই বোঝা যায়—পুরনো দুর্গ, বায়ুকল, প্রাচীন স্থাপত্যের ধ্বংসাবশেষ, পালতোলা নৌকা, বাতিঘর, ছোট ছোট বাড়িঘর, গবাদি পশু (বিশেষত সাদা ও বাদামি বর্ণের গরু এবং ঘোড়া), নৌকারোহী ইত্যাদিকে ছবির বিষয়বস্তু হিসাবে ব্যবহার করার প্রতি তাঁর বিশেষ পক্ষপাতিত্ব ছিল।

২. চন্দ্রালোক এবং আগুনের মেলবন্ধন: ‘Old Drury Lane Theatre on Fire, London, 1809,’ ‘Ship on Fire in a Gate at Night,’ ‘The View of Mount Vesuvius Erupting,’ ‘A Iron Foundry by Moonlight,’ ‘A Castle and Burning Kiln over a River by Moonlight,’ ‘London, a View of St Paul’s and City with a Cottage on Fire in the Foreground,’ ‘Fire and Moonlight’ ইত্যাদি একাধিক আব্রাহাম অঙ্কিত ছবিতে দেখা যায় স্নিগ্ধ জ্যোৎস্না ও উদ্দীপিত অগ্নিশিখার আশ্চর্য সহাবস্থান। কঠিন-কোমলের এমন বৈপরীত্য, উষ্ণ রঙ ও শীতল রঙের তীব্র ও শক্তিশালী ব্যবহার এবং স্নিগ্ধতা ও উগ্রতার সাহসী সহাবস্থান একই ছবিতে সমানভাবে গুরুত্বপূর্ণ হয়ে ওঠার এরকম উদাহরণ বাস্তবিকই দুর্লভ। উপরন্তু, ছবিগুলির নাটকীয় আবেদন বহুগুণ বৃদ্ধি করে তোলার প্রয়াস হিসাবে দেখা যায়, প্রায় প্রতিটি ছবিতেই প্রত্যক্ষদর্শীদের (মূলত দর্শকদের দিকে পিছন ফিরে) উপস্থিতি। 

৩. রঙ ব্যবহারের সূক্ষ্মতা: ছবির মূল টোন হলুদাভ হোক বা নীলাভ, ছবির প্রেক্ষাপট দিবসকালীন হোক নৈশকালীন, জ্যোৎস্না স্পষ্ট হোক কিংবা মেঘাচ্ছন্ন, আলোর উৎস প্রাকৃতিক হোক কিংবা কৃত্রিম—আব্রাহামের রঞ্জনশৈলীর আশ্চর্য নৈপুণ্য চোখ এড়ায় না। আলো-ছায়ার নিপুণ কারুকার্যে (বস্তুত chiaroscuro বিষয়টির প্রাথমিক সার্থক প্রয়োগকারীদের একজন ছিলেন তিনি), বস্তুগত বয়নবিন্যাসে এবং ত্রিমাত্রিক আবেদন পরিস্ফুটনের ক্ষেত্রে তাঁর তুলি যেমন দক্ষ—পাতা, ফাটল, চিড় ইত্যাদির মতো ক্ষুদ্র ক্ষুদ্র ক্ষুদ্র বিষয় স্পষ্ট করে তুলতেও তিনি তেমনই অব্যর্থ। অতি সাধারণ দর্শকেরও অনুভব করতে অসুবিধা হয় না যে, তাঁর আঁকা স্থাপত্যটি পরিত্যক্ত নাকি ব্যবহার্য। সূর্যালোক এবং ছায়াচ্ছন্নতা অথবা চন্দ্রালোক এবং অন্ধকারের অন্তর্দ্বন্দ্ব একইসঙ্গে উপস্থাপিত করার ক্ষেত্রেও তাঁর নৈপুণ্য বিশেষভাবে লক্ষ্যণীয়। তাঁর অধিকাংশ ছবিতেই দেখা যায় ক্যানভাস জুড়ে রঙের দর্পিত এবং সাহসী বিস্তার এবং নিখুঁত সম্পূর্ণতা।

৪. অতিনাটকীয় আকাশ এবং অলৌকিকত্বের আভাস: নিঃসন্দেহে আব্রাহামের ছবির আরেকটি বিশেষ বৈশিষ্ট্য হল অতিনাটকীয় আকাশের বহুল উপস্থিতি—প্রকাশভঙ্গির তীব্রতায় যার দৃশ্যমান আবেদন ছবির অন্যান্য বিষয়বস্তুগুলিকে প্রায়শই অনবদমিত করে ফেলে। অনেকটা রেনেসাঁ পর্যায়ের ছবিগুলোর মতোই, সেইসব আকাশে দেখা যায় বহুস্তরীয় এবং বহুমাত্রিক ব্যপ্তি। ঝোড়ো মেঘ, অগ্নিবর্ণ সূর্যাস্ত, ধোঁয়াটে আচ্ছন্নতা ইত্যাদি বিষয়বস্তুর উপস্থিতি ছবির মেজাজ এবং দৃশ্যমান আবেদনকে যে অনায়াসে তারসপ্তকে পৌঁছে দেয়—সে কথা নিঃসন্দেহে স্বীকার করে নেওয়া যায়। তাছাড়া আব্রাহামের নিসর্গচিত্রগুলিতে—বিশেষত দিনের বিভিন্ন সময়ে ঘটে চলা আলোর তারতম্য এবং আবহাওয়ার বৈচিত্র্যকে উপস্থাপিত করার ক্ষেত্রে—প্রচ্ছন্ন এক স্বপ্নীল আবেশের উপস্থিতি অনুভব করা যায় (এক্ষেত্রে surreal শব্দটা সম্পূর্ণ প্রযুক্ত না হলেও, illusive শব্দটা নিঃসন্দেহে উপযুক্ত হতে পারে)। বৈপরীত্যে সমৃদ্ধ অথচ স্পন্দনশীল রঙের নিপুণ ব্যবহারই যে ছবির এই অলীক মেজাজকে আরও সপ্রাণ করে তুলতে সক্রিয় ভূমিকা নেয়, সে কথা বলাই বাহুল্য। এক্ষেত্রে উদাহরণ হিসাবে বলা যেতে পারে বোর্ডের উপর তেলরঙে অঙ্কিত ‘Southampton Water’ ছবিটির কথা, যেখানে অস্বাভাবিক রকমের উজ্জ্বল গোধূলিবর্ণ চন্দ্রালোকে উদ্ভাসিত হয়ে উঠেছে গোটা পরিবেশ (‘Moonlit Landscape with Lake and Ruined Abbey’ এবং ‘Coast Scene by Moonlight’-এর মতো ছবিতেও দেখা যায় জ্যোৎস্নার এই তীব্র, অতিনাটকীয় এবং কিছুটা অবাস্তবোচিত উপস্থাপনা); কিংবা ‘View of Windsor Castle by Moonlight’ ছবিটির কথা, যেখানে অন্ধকারাচ্ছন্ন দুর্গপ্রাকারের শিখরে জেগে উঠেছে প্রচণ্ড উজ্জ্বল এক পূর্ণচন্দ্র এবং শুধুমাত্র জ্যোৎস্নার তীব্রতায় দিনের আলোর মতো স্পষ্ট হয়ে উঠেছে নৌকারোহী, রজকিনী, ঘোড়া ইত্যাদির মতো খুঁটিনাটি বিষয়।

  আব্রাহামের ছবির বিষয়ে বলতে গেলে দুটি ব্যতিক্রমী প্রচেষ্টার উল্লেখ করতেই হয়। প্রথমটির শিরোনাম ‘The Persian Cyclamen’—যে ছবিতে আকাশ, নিসর্গ ইত্যাদি ছাপিয়ে মুখ্য হয়ে উঠেছে একগোছা সাদা ফুল এবং ছোট ছোট পাতা। গোটা ছবিটিকে যেন স্বচ্ছ পর্দার মতো আবৃত করে রেখেছে বিষণ্ণ নীলের আভাস। আব্রাহাম-সুলভ স্পষ্টতা এই ছবিতে একেবারেই অনুপস্থিত। আর দ্বিতীয় ছবি, অর্থাৎ ‘The Night Blowing Cereus’-এ যদিও ফিলিপ রেইন্যাগলের আঁকা নিশিপদ্ম ফুলটিই অধিক প্রকট এবং উজ্জ্বল—তবু গাছের আড়াল থেকে জেগে থাকা পূর্ণচন্দ্রের খণ্ডাংশ, গথিক স্থাপত্য এবং জ্যোৎস্নালোকে মূর্ত হয়ে ওঠা জলস্রোত দেখে আব্রাহামের আঁকা প্রেক্ষাপটটি সহজেই চিনে নেওয়া যায়। 

সেবাস্টিয়ান পেথার (২৪ নভেম্বর, ১৭৯৩—১৪ মার্চ, ১৮৪৪): ঐতিহ্যের সার্থক এক ধারক

দীর্ঘ রোগভোগের পর যখন সমালোচকধন্য অথচ কপর্দকশূন্য আব্রাহাম প্রয়াত হন, তখন তৎকালীন সর্বাপেক্ষা বিখ্যাত আর্ট জার্নাল The Examiner-এ প্রকাশিত একটি শোকগাথায় লেখা হয়েছিল:

“একজন নিসর্গচিত্রশিল্পী হিসাবে, বিশেষত চন্দ্রালোক এবং আগুনের প্রভাব সম্পর্কিত বিষয়ে তাঁর সক্ষমতা ছিল সর্বজনবিদিত। দূরত্বের অত্যাশ্চর্য নম্রতা এবং বৈকালিক দৃশ্য আঁকার দক্ষতা তাঁকে ‘ইংল্যান্ডের ক্লদ’ উপাধি দিয়েছে। তাঁর বিরাট পরিচিতবৃত্তের কাছে এই প্রয়াণ যথেষ্ট শোকবহ, কিন্তু আরও বেশি দুঃখজনক তাঁর বিধবা স্ত্রী এবং ন’জন সন্তানের জন্য, যাঁদের মধ্যে সাতজন সম্পূর্ণ নিঃসহায়।”

  পরবর্তীতে আব্রাহামের স্ত্রী এলিজাবেথ পেথার জীবনরক্ষার দায়ে থমাস থর্নটন নাম্নী এক ভদ্রলোকের সঙ্গে যৌথভাবে ‘পেথার অ্যান্ড কোং’ নামের একটি কোম্পানি খুলেছিলেন। মূলত লেড পেনসিল এবং চক পেনসিলের ব্যবসা করা কোম্পানিটির পক্ষ থেকে দা টাইমস  পত্রিকায় একবার এই মর্মে বিজ্ঞাপনও দেওয়া হয়েছিল: “বিশেষ রাসায়নিক পদ্ধতিতে সীসা থেকে সকল প্রকার অশুদ্ধি ও ঘর্ষকের জন্য দায়ী কণিকা দূর করা হয়েছে।” এই প্রসঙ্গে উল্লেখ্য যে—মহাকাশীয় অবস্থান ও দূরত্বের পরিমাপ নিখুঁতভাবে নির্ণয় করার জন্য আব্রাহাম যেমন নিজস্ব টেলিস্কোপ ও মাইক্রোস্কোপ আবিষ্কার করেছিলেন, তেমনই আঁকার কাজের সুবিধার জন্য বিশুদ্ধ সীসার এই পেন্সিলও তিনি নিজেই প্রস্তুত করে নিয়েছিলেন। 

  সাংবাদিকদের বিচারে সৌভাগ্যবান (নাকি তুলনামূলক কম দুর্ভাগ্যবান!) হিসাবে চিহ্নিত সেই দুই বহুমুখী প্রতিভাধর সন্তান—অর্থাৎ, সেবাস্টিয়ান আর হেনরি শুধুমাত্র বাবার দীক্ষায় দীক্ষিতই হননি—বরং জ্যোৎস্নামত্ত হয়েছিলেন একইভাবে এবং Moonlight Pethers-এর ঐতিহ্যকে দিয়েছিলেন দীর্ঘমেয়াদি সমৃদ্ধি। 

  যদিও দু’জনের অঙ্কনশিক্ষারই আরম্ভ এবং পরিণতিলাভ বাবার হাত ধরে—তবে নিবিড়ভাবে লক্ষ্য করলে দেখা যাবে, সেবাস্টিয়ান পেথারের (যিনি ছিলেন ভাইদের মধ্যে সর্বাপেক্ষা উচ্চশিক্ষিত; কথিত আছে, শল্যচিকিৎসক অ্যান্ডিউ জ্যুকসকে স্টমাক পাম্পের ধারণা সর্বপ্রথম তিনিই দেন) কাজে আব্রাহামের প্রভাব অধিক প্রকট। তাঁর ছবিতেও জ্যোৎস্নার পাশাপাশি প্রাধান্য পেয়েছিল অগ্নিশিখা এবং সূর্যাস্তের দৃশ্য। এছাড়া আব্রাহামের মতোই সেবাস্টিয়ানেরও গির্জা, সেতু, বায়ুকল, পরিত্যক্ত স্থাপত্য, বাতিঘর, দুর্গের ভগ্নাবশেষ, বন্দর ইত্যাদি আঁকার প্রতি বিশেষ ঝোঁক ছিল; আব্রাহামের ছবির মতো বহুস্তরীয় না হলেও, মেঘের বহুল উপস্থিতি নিঃসন্দেহে ছিল সেবাস্টিয়ানের কাজের আরেকটি গুরুত্বপূর্ণ বৈশিষ্ট্য। পূর্ণচন্দ্রকে বারংবার মেঘে আংশিক আবৃত করে রাখার একটা ঝোঁকও তার কাজে দেখা যায়। এছাড়া সেবাস্টিয়ানের ছবিতে বিবিধ আকারের এবং প্রকারের নৌকার উপস্থিতিও বিশেষভাবে লক্ষ্যনীয়; বিশেষত, পালতোলা নৌকা এবং শান্ত রাতে নৌকাবিহাররত মানুষ আঁকার একটা প্রচণ্ড প্রবণতা তাঁর মধ্যে দেখা যায়।

  সেবাস্টিয়ানের অঙ্কন শৈলী নিয়ে আলোচনা করতে গেলে চারটি বিশেষ বৈশিষ্ট্যের উল্লেখ করতেই হয়:

  ১. সিংহভাগ ছবিতেই সবুজাভ টোনের (কখনও কখনও নীল কিংবা নীলাভ সবুজ) আধিক্য এবং ডাচ শৈলীর অনুকরণে সামগ্রিক রঙ ব্যবহারে মেটালিকের প্রাধান্য

  ২. আলো-ছায়ার কাজে বিশেষ নৈপুণ্য (chiaroscuro) এবং সামগ্রিক বাতাবরণে এক অদ্ভুত অলৌকিকত্বের আভাস

  ৩. ডিটেইলিঙের সূক্ষ্মতা; বিশেষত স্থাপত্যগুলি চিত্রায়িত করার ক্ষেত্রে খুঁটিনাটি বিষয়ে মনোযোগ 

  ৪. আবছা অথবা প্রকটভাবে মনুষ্যয়াবয়বের যথেচ্ছ উপস্থিতি 

  সেবাস্টিয়ানের ‘A View of Lord Lansdowne’s Tower, Southampton,’ ‘View of Constantinople’ বা ‘View from Kersal Moor, Salford’-এর মতো ছবিতে দেখা যায় উজ্জ্বল রৌদ্রালোকের আভাস, পরিচ্ছন্ন জলাশয় এবং বহুমাত্রিক মেঘের যুগলবন্দী। রাতের নেশায় আচ্ছন্ন হলেও, বাবার মতো তিনিও যে দিবসকালীন ছবি আঁকতে যথেষ্ট দক্ষ ছিলেন, এসব কাজগুলিকেই তার প্রামাণ্য দলিল হিসাবে ধরা যেতে পারে। 

  নদী, সবুজাভ জ্যোৎস্না এবং পরিত্যক্ত স্থাপত্যের সমবায় যেমন দেখা যায় ‘Moonlit River Landscape,’ ‘River Scene,’ ‘Moonlit Scene, Southampton,’ ‘Moonlit River Scene with a Capriccio of Ruins’ ইত্যাদি ছবিতে—তেমনই ‘Watermill and Bridge,’ ‘A River Landscape with a Castle at Sunrise’ ইত্যাদি ছবিতে ফুটে ওঠে ঊষা এবং গোধূলির মেদুরতা। নিঃসন্দেহে রঙের নম্র ব্যবহার ও বাতাবরণ সৃষ্টিতে বিষাদরসের প্রাধান্য ছবিগুলিকে ভিন্ন মাত্রায় উন্নীত করে তুলেছে। 

  মৎস্যশিকারী আঁকার প্রতি সেবাস্টিয়ানের বিশেষ পক্ষপাতিত্ব দেখা যায়। ‘Fisherman on the Loch with Inveraray Castle beyond,’ ‘Figures Fishing before a Castle in an Italianate Landscape,’ ‘An Exclusive River Landscape with a Fishermen in the Foreground, Horses Watering before a Waterfall and a Ruined Gothic Building beyond,’ ‘An Extensive River Landscape with a Fishermen by the Shore, before a Tower’ ইত্যাদি ছবিতে তো সেই নিদর্শন দেখা যায়-ই; এমনকি নৈশকালীন মৎস্যশিকারের মতো তুলনামূলক স্বল্পব্যবহৃত বিষয়কেও যে সফলভাবে সেবাস্টিয়ান ব্যবহার করেছেন একাধিকবার—তার নিদর্শন লিপিবদ্ধ হয়ে আছে ‘The Night Fisherman,’ ‘Fisherman by a Moored Boat before a Cottage in a Moonlit Landscape,’ ‘A Moonlit River Landscape with Figures Fishing and a Cottage on the Shore,’ ‘Fishing by Moonlight’-এর মতো ছবিগুলিতে। নিসর্গচিত্রের ব্যাকরণ মেনে পারিপার্শ্বিক পরিবেশকে গুরুত্ব দেওয়ার পাশাপাশি এখানে যেমন দেখা যায় জ্যোৎস্নালোকিত মানুষজন, তেমনই চোখে পড়ে ব্রাশের সূক্ষ্ম কাজ। 

জ্যোৎস্না এবং আগুনের সমবায়ের প্রসঙ্গে সেবাস্টিয়ানের যে ছবিদুটির কথা অবশ্যোল্লেক্ষ্য, সে দুটি হল ‘Vesuvius in Eruption by Moonlight, 1825’ এবং ‘The Bay of Naples’। প্রথম ছবিটিতে অগ্নিবর্ণ ধূম্রময় আকাশের প্রেক্ষাপটে উজ্জ্বল হয়ে থাকা উদগীরণরত আগ্নেয়গিরি এবং ধূসর মেঘাচ্ছন্ন আকাশের মাঝখানে জেগে থাকা সাদা পূর্ণচন্দ্রের  সম্মিলিত অবস্থান যেন সূচীত করে মানবমনের দ্বৈতসত্ত্বা এবং জীবনে সুখ-দুঃখের সহাবস্থানের কথা। আর দ্বিতীয় ছবিটিতে উদগৃত ধোঁয়ার কুণ্ডলী, আগুনের ঊর্ধ্বমুখী ফোয়ারা এবং পাদদেশের দিকে প্রবাহমান লাভাস্রোত যেমন রচনা করে নান্দনিক অথচ তীব্রভাবে নাটকীয় এবং গতিময় একটি মুহূর্ত; তেমনই বাতিঘরের শীর্ষে জ্বলতে থাকা ক্ষীণ আলোর উপস্থিতি, নৌকারোহীদের দিশেহারা এবং বিস্মিত অবয়বের আবছা আভাস প্রমাণ করে দেয় ক্ষুদ্রাতিক্ষুদ্র বিষয়ের প্রতি শিল্পীর নিবিড় মনোযোগের কথা। এছাড়া এইসব ছবিতে উজ্জ্বল লালিমার প্রাধান্য এবং ভারমিলিয়নের সাহসী ব্যবহার শুধু ছবিগুলির প্রকটতাই বাড়িয়ে তোলেনি, বরং প্রকৃতির ধ্বংসাত্মক রূপকে আরও প্রভাবশালীতা দিয়েছে। এছাড়া ‘Moonlight Landscape with a Bonfire’ এবং ‘Figures in a Moonlit Cove’ ছবিদুটিতে আগুনের উপস্থিতি যথাযোগ্য তীব্রতা এবং কেন্দ্রীয় অবস্থান হয়তো পায়নি—তবে প্রথম ছবিতে অগ্নিকুণ্ডটি যেমন উজ্জ্বল, দ্বিতীয় ছবিটিতে অগ্নিশিখার কৌণিক আভাস তেমনই স্পষ্ট। 

  ‘Drover in an Extensive’ ছবিটি সেবাস্টিয়ানের একটি ব্যতিক্রমী কাজ, যেখানে অনুপস্থিত জলাশয়। বরং ছবির সিংহভাগ জুড়ে ছড়িয়ে আছে বিস্তীর্ণ তৃণাকীর্ণ চারণভূমি, ইতস্তত ছোট-বড় গাছগাছালি এবং দূরে—প্রায় দিগন্তরেখার কাছে দেখা যাচ্ছে অল্প কিছু বাড়িঘরের অস্পষ্ট আভাস। 

  এছাড়া বলতেই হয় ‘A River Scene with a Cottage’ ছবিটির কথা, যেখানে নীলাভ জ্যোৎস্নায় মোহময়ী রূপে ধরা দিয়েছে নদী ও পর্বতের চিরন্তন সমন্বয়। কিংবা ভিক্টোরিয়া গ্যালারি অ্যান্ড মিউজিয়ামে সংরক্ষিত ‘Moonlit Landscape’ শীর্ষক ছবিটির কথা—যেখানে আকাশে চাঁদের স্পষ্ট উপস্থিতি সত্ত্বেও ছবির প্রেক্ষাপট প্রায় দিনের আলোর মতোই উজ্জ্বল; তামাটে এবং সবুজাভ গাছ, জলের উপরিস্তরে প্রতিবিম্বিত হলদেটে জ্যোৎস্না যেন মনে করিয়ে দেয় সমাগত মোচনঋতুর কথা।

  তবে শিল্পীসত্তার সঙ্গে সঙ্গে উত্তরাধিকার সূত্রে দুর্ভাগ্য এবং বঞ্চনাও পেয়েছিলেন সেবাস্টিয়ান। রয়্যাল অ্যাকাডেমিতে কিছু প্রদর্শনীর সুযোগ (যদিও সেই সংখ্যা ছিল তাঁর বাবা এবং অনুজের তুলনায় যথেষ্ট কম; বরং বহুবার অ্যাকাডেমি তাঁর কাজ প্রত্যাখ্যান করেছিল) পাওয়া এবং ক্রেতাদের মধ্যে যথেষ্ট খ্যাতি পাওয়া সত্ত্বেও তিনি আর্থিকভাবে অত্যন্ত দুর্বল ছিলেন। উপরন্তু শেষজীবনে, অর্থাৎ প্রদাহজনিত কারণে মারা যাওয়ার আগের কয়েক বছরে তাঁকে তিনজন সন্তানের মৃত্যু প্রত্যক্ষ করতে হয়েছিল। তিনজনেরই মৃত্যুর কারণ ছিল ক্ষয়রোগ—যা সম্ভবত সঠিক পুষ্টির অভাবে আবির্ভূত হয়েছিল এবং চিকিৎসার অপ্রতুলতায় ধারণ করেছিল মারণরূপ। এছাড়া তাঁর মৃত্যুর অব্যবহিত কাল পরেই তাঁর আরেক সন্তান দাঁতকপাটিতে আক্রান্ত হয়ে মৃত্যুবরণ করে (সূত্র: Gentleman’s Magazine)। লন্ডন টাইমস  ১৮৭৬ সালের নভেম্বর সংখ্যায় সেবাস্টিয়ানের এক মেয়ের জন্য একটি দাতব্যের আয়োজন করেছিল। জানা যায় যে, মেয়েটি সেলাইয়ের কাজ করার কারণে নিজের দৃষ্টিশক্তি হারিয়েছিল। তবে এই প্রসঙ্গে একটি কথা বলে রাখা উচিত: সেবাস্টিয়ানের বড় ছেলে, উইলিয়াম পেথার (অনেকসময়ই আব্রাহামের সমনামী তুতো ভাইয়ের সঙ্গে অনেকে এঁকে গুলিয়ে ফেলেন) পরবর্তীতে একজন প্রতিষ্ঠিত মোজাইক শিল্পী হয়েছিলেন।

হেনরি পেথার (ফেব্রুয়ারি, ১৮০০—২০ ফেব্রুয়ারি, ১৮৮০): স্বতন্ত্র এবং শাশ্বত এক স্বর

যদিও যথেষ্ট শিল্পসুষমামণ্ডিত হওয়া সত্ত্বেও সেবাস্টিয়ানের কাজ ছিল বৈচিত্র্যহীনতার দোষে দুষ্ট এবং প্রায়শই সেগুলিতে সম্পূর্ণতার (finishing) অভাব (হয়তো পনেরো জন শিশুর ভরণপোষণের পক্ষে উপযুক্ত অর্থ রোজগারের জন্য আর্ট ডিলারদের চাহিদা অনুযায়ী যে পরিমাণ ছবি আঁকতে হত, তার চাপই দায়ী ছিল এর পিছনে) পরিলক্ষিত হত—যেখানে হেনরির কাজ সুপ্রসিদ্ধ ছিল তাদের অভিনব দৃষ্টিকোণ (angle), নিখুঁত পরিপ্রেক্ষিত (perspective), ক্যানভাস জুড়ে রঙের গর্বোদ্ধত পদচারণা, সূক্ষ্মতা এবং সামগ্রিক শিল্পনৈপুণ্যের জন্য—তদসত্ত্বেও, প্রায়শই দর্শকদের মধ্যে দু’জনের কাজ গুলিয়ে ফেলার একটা প্রচণ্ড প্রবণতা দেখা যায়। তবে বিশেষ কিছু বৈশিষ্ট্য এই ধন্ধ দূর করতে সহায়ক হতে পারে। 

  ১. স্বাক্ষর: হেনরি প্রায় প্রতিটি ছবির কোণায় স্বাক্ষর করতেন। এই প্রবণতা আব্রাহাম বা সেবাস্টিয়ানের মধ্যে ছিল না। 

  ২. বাস্তব বিষয়বস্তু: ছবির বিষয়বস্তু নির্বাচনের ক্ষেত্রে আব্রাহাম এবং সেবাস্টিয়ান মূলত কল্পনাকেই প্রাধান্য দিতেন; বা, তাঁদের ছবির মূল ভিত্তি বাস্তবের জমিতে প্রোথিত হলেও, সামগ্রিক কম্পোজিশনে কল্পনার প্রাবল্য থাকত প্রচণ্ডভাবে। সেখানে হেনরির ছবি ছিল অনেক বেশি বাস্তবোচিত। এছাড়া বাবা এবং দাদার মতো ধোঁয়াটে অলৌকিকত্ব রচনার পরিবর্তে তিনি বেছে নিয়েছিলেন আলো-ছায়ার তুলনামূলক স্বচ্ছ এবং বাস্তব প্রভাব। প্রাকৃতিক সুষমা (মূলত জলধারা) এবং মনুষ্যনির্মিত কীর্তিকে (সেতু ও অন্যান্য স্থাপত্য) সমানভাবে মহিমান্বিত করা এবং দুইয়েরই অন্তর্নিহিত সৌন্দর্য সমনৈপুণ্যের সঙ্গে চিত্রিত করা ছিল তাঁর ছবির বিশেষ বৈশিষ্ট্য। টাইলস, ল্যাম্প এবং অন্যান্য স্থাপত্যবিষয়ক সামগ্রীর আবিষ্কারক হেনরির বৈজ্ঞানিক চেতনা যে কতখানি প্রখর ছিল—তার প্রামাণ্য দলিল হয়ে আছে এইসব কাজগুলি।

  ৩. কৌশলগত দক্ষতা: ছবির খুঁটিনাটি নিয়ন্ত্রণ (control of detail), পরিবেশ-নির্মাণ ও রঞ্জন (atmosphere and colouring), বায়ুমণ্ডলীয় এবং ভূসংস্থানগত ত্রিমাত্রিক আবেদনের ব্যপ্তি এবং গভীরতা ইত্যাদির জন্য হেনরি ছিলেন অধিক সুপ্রসিদ্ধ। বস্তুত, খুঁটিয়ে দেখলে নিঃসন্দেহ হওয়া যায় যে, প্রায়োগিক দক্ষতায় এবং শৈল্পিক পরিমার্জনায় স্ববংশজাত দুই অগ্রজকে তিনি বহুলাংশে অতিক্রম করে গিয়েছিলেন। যে কারণেই সমকালীন নিসর্গচিত্রের জগতে হেনরি হয়ে উঠেছিলেন অধিক প্রাসঙ্গিক এবং ইদানীং বহু সমালোচকই সার্থক নিশীথচিত্রের (nocturnes) প্রাথমিক পুরোধা হিসাবে তাঁকে স্বীকৃতি দিচ্ছেন।

  হেনরি ছিলেন দীর্ঘজীবী; সুতরাং তাঁর আঁকা ছবির সংখ্যাও যে ছিল অসংখ্য, সে কথা বলাই বাহুল্য। তবু ১৮৫০ থেকে ১৮৬৫ সালের মধ্যবর্তী সময়ে অঙ্কিত ছবিগুলি বিশেষভাবে উল্লেখযোগ্য। 

  টেমস নদী এবং সন্নিহিত স্থাপত্যগুলি হেনরির ছবিতে বারবার বিশেষ গুরুত্ব অর্জন করেছে। ‘Scene of Thames,’ ‘View of the Thames, Pool of London, from Billingsgate to London Bridge,’ ‘The pool of London, Billingsgate to the Tower, Moonlight,’ ‘Crowley House, Greenwich, with Shipping on the Thames by Moonlight,’ ‘The Thames and Greenwich Hospital by Moonlight’ প্রভৃতি অসংখ্য ছবিতে ভিন্ন ভিন্ন মেজাজে তিনি মূর্ত করে তুলেছেন চন্দ্রালোকিত টেমসের রূপ। তীরবর্তী ইমারত, পথঘাট, নৌকা, সেতু এবং (অবশ্যই) মন্দ্রলহরী টেমস ও জ্যোৎস্নার সম্মিলনকে উদযাপিত করার সঙ্গে সঙ্গে হেনরির তুলি সমান গুরুত্ব আরোপ করেছিল নদীর সঙ্গে সন্নিহিত জীবনধারাকেও—নিঃসন্দেহে যেটি একটি গুরুত্বপূর্ণ বিষয়।

  এছাড়া ওয়ালমার দুর্গ, টাওয়ার অফ লন্ডন, চেসটার দূর্গ, ওয়েস্টমিনস্টার ব্রিজ, উইন্ডসর দূর্গ, ল্যাম্বেথ প্যালেস, কাস্টম হাউজ প্রভৃতি ঐতিহাসিক এবং সুপ্রসিদ্ধ স্থাপত্যকে হেনরি যেমন চিত্রিত করেছেন সুনিপুণভাবে—তেমনই ওয়েস্টমিনস্টার, সাসেক্স, সাউদাম্পটন, চেলসি প্রভৃতি সুপরিচিত স্থানের নানার খণ্ডচিত্রও তিনি রঙে-রেখায় ধরে রেখেছেন সংবেদনশীলতার সঙ্গে। শৈল্পিক উৎকর্ষতার পাশাপাশি, তৎকালীন লন্ডন শহরের গঠন যে কেমন ছিল, তা পর্যালোচনা করার ক্ষেত্রেও এই ছবিগুলো নিঃসন্দেহে গুরুত্বপূর্ণ ভূমিকা পালন করে থাকে। 

  লন্ডন শহর ছাড়া হেনরির বিশেষ পক্ষপাতিত্ব ছিল ভেনিস শহরের প্রতি। তাঁর ‘Venice, View of the Grand Canal with the Church of Santa Maria Della Salute,’ ‘Venice by Moonlight,’ ‘A Moonlit View of the Rialto Bridge in Venice,’ ‘Church of San Giorgio Maggiore, Venice,’ ‘Moonlight on the Grand Canal, Venice,’ ‘The Doge’s Palace, Venice, with the Columns of Saint Mark and Sent Theodore’ ইত্যাদি ছবি যেন তৎকালীন ভেনিসের বহুবর্ণময়তার নিখুঁত নিদর্শন ধারণ করে রেখেছে। কখনও বিস্তীর্ণ জলধারা এবং নির্বান্ধব স্থাপত্যের যুগলবন্দি, কখনও বিজন পথের পাশে মৃদুভাবে আলোকিত পথবাতির সারি এবং জলধারার তীরে একাকী  বসে থাকা ভবঘুরে, কখনও সার সার আরোহীশূন্য গন্ডোলা এবং ইতস্তত নৈশভ্রমণরত পথচারী, ভারে ন্যুব্জ কুলি—ভিন্ন ভিন্ন আঙ্গিকে এবং বহুবিধ বিষয়বস্তুর প্রয়োগে তিনি বিবিধভাবে মূর্ত করে তুলেছেন জলধারাসঙ্কুল নগরীর রূপ। এখানে ‘Unloading Cargo from the Grand Canal, Venice, by Moonlight’ ছবিটির কথা বিশেষভাবে উল্লেখ করতেই হয়—নিদ্রামগ্ন নিশীথকালীন পৃথিবীতেও কর্মচক্রের আপনগতিতে আবর্তিত হওয়ার চিত্রটি যেখানে ধরা পড়েছে সফলভাবে। 

  খিলানের (arch) মধ্যে দিয়ে নিসর্গকে ফুটিয়ে তোলার একটি অভিনব প্রবণতাও লক্ষ্য করা যায় হেনরির মধ্যে। ‘London, a View of Somerset House Seen through an Arch of Waterloo Bridge’ কিংবা ‘A View of the Thames with Saint Paul’s Cathedral from Blackfriars’-এর মতো ছবিগুলিকে ফ্রেমের মতো ঘিরে রেখেছে ব্রিজের খিলানের মতো অর্ধচন্দ্রাকার অংশ এবং তার মধ্যে দিয়ে দৃশ্যমান হয়ে উঠেছে নিসর্গ। পরিপ্রেক্ষিতের নিখুঁত ব্যবহারে এবং নিপুণ জ্যামিতিক বিন্যাসে শিল্পী যেন এখানে দর্শককে সরাসরি নিয়ে যেতে সমর্থ হয়েছেন অকুস্থলে।  ‘Westminster Bridge by Moonlight’ ছবিটিতেও আংশিকভাবে এই একই পরিপ্রেক্ষিত লক্ষ্য করা যায়।

  আবার হেনরির ‘Northumberland House and Whitehall from the North Side of Trafalgam Square, London, by Moonlight’ ছবিটিতে দেখা যায় অত্যুজ্জ্বল চাঁদ, অসংখ্য ইমারত এবং প্রশস্ত চত্বরের আশপাশে নৈশভ্রমণের উদ্দেশ্যে জড়ো হওয়া অসংখ্য মানুষ। পেথার-সুলভ প্রাকৃতিক জলাশয় হয়তো এই ছবিতে অনুপস্থিত, কিন্তু চত্ত্বরের প্রায় কেন্দ্রে অবস্থিত কৃত্রিম জলাধারে ফুটে উঠেছে জ্যোৎস্নার সলমাজরি। ‘Shipping in the Estuary under Moonlight’ এক ধূসরাভায় আচ্ছন্ন ছবি—যেখানে সার বেঁধে গন্তব্যগামী হতে দেখা যায় বিভিন্ন প্রকারের পালতোলা নৌকাকে, আকাশে ভাস্বর হয়ে থাকে শ্বেতশুভ্র চাঁদ এবং জলের বুকে আঁচড় কাটে রুপোলী জ্যোৎস্না। নিঃসন্দেহে রঙের ব্যবহার এবং নির্বাচন ছবিটিকে আশ্চর্য বিষাদময়তা দিয়েছে; সেইসঙ্গে চূড়ান্ত বাস্তবিক আবেদন থাকা সত্ত্বেও—গৃহহীন হওয়ার বেদনা এবং ফিরে আসার অনিশ্চয়তার মধ্যে লুক্কায়িত জৈবনিক দার্শনিকতাটি ফুটে উঠছে গোটা বাতাবরণে। আবার ‘The Royal Hospital Chelsea’ ছবিটি হেনরির কেরিয়ারে এক উজ্জ্বল ব্যতিক্রম; এখানে অত্যুজ্জ্বল চাঁদের উপস্থিতিতে রয়েছে নাটকীয়তার স্পর্শ। 

  রৌদ্রোজ্জ্বল এবং জলাশয়হীন ছবির প্রসঙ্গে হেনরির দুটি ছবি অত্যন্ত উল্লেখযোগ্য । প্রথমটি হল ‘Changing of the Guard at St. James’s Palace, London’ শীর্ষক একটি ছবি—যেখানে দেখা যায় আবহাওয়া, পরিচ্ছন্ন নীলাকাশ এবং পেঁজা মেঘের (যা দেখলে আমাদের শরতকালীন আকাশের কথা মনে পড়তে বাধ্য) সমাহার। প্রশস্ত পাথুরে চত্বরে আলো-ছায়ার কাজ, জড়ো হওয়া অসংখ্য মানুষের (যেখানে শৃঙ্খলাবদ্ধ প্রহরীদের পাশাপাশি ইতস্তত বিক্ষিপ্ত অন্যান্য চেহারাও দৃশ্যমান) নিখুঁত রূপায়ণের পাশাপাশি আরেকটি অবশ্য লক্ষণীয় ব্যাপার হল—গথিক প্রাসাদে পেথার-সুলভ সূক্ষ্মতা এবং পরিপূর্ণতা। আর দ্বিতীয় ছবিটির শিরোনাম ‘A View of Chichester Cross from East Street, West Sussex’। এই ছবিতে নিখুঁতভাবে ফুটে উঠেছে ঝলমলে আবহাওয়ায় কর্মব্যস্ত হয়ে ওঠা জনপদের একটুকরো খণ্ডচিত্র। তবে নামকরণের মতোই, কেনাকাটার উদ্দেশ্যে জড়ো হওয়া অসংখ্য মানুষ, ইতিউতি মূলত কাপড় টাঙিয়ে নির্মিত অস্থায়ী দোকানপাট ইত্যাদিকে অতিক্রম করে, ছবির মুখ্য আকর্ষণ হয়ে উঠেছে স্বয়ং চিশেস্টার ক্রস নামক ইমারতটি। 

  সারাজীবন বহু আর্থিক চড়াই-উৎরাইয়ের সাক্ষী এবং পাওনাদারদের থেকে ক্রমাগত পালিয়ে চলা হেনরি (এই অনির্দিষ্ট ঠিকানাই হয়তো তাঁর কাজগুলিকে দিয়েছিল বিপুল বৈচিত্র্য) একবার খাতকের কারাগারে বন্দীও হয়েছিলেন এবং সেখানে নিজের পরিচয় দিয়েছিলেন ‘পরিমাপক, শিল্পী, প্রকৌশলী এবং স্থপতি’ হিসাবে (সূত্র: The London Gadget, 1837)। রয়্যাল অ্যাকাডেমিতে প্রদর্শনীর যথেষ্ট সুযোগ পাওয়া এবং জনপ্রিয়তা অর্জনের পরও—তিন সন্তানের ভরণপোষণের পক্ষে আর্থিকভাবে যথেষ্ট স্বচ্ছল হওয়ার জন্য তিনি মোজাইক, ল্যাম্প গ্লোব ইত্যাদির পেটেন্ট দাবি করেছিলেন। তাঁর জন্মতারিখটি সঠিকভাবে জানা না গেলেও—বিভিন্ন সূত্র থেকে জানা যায় যে, আশি বছরের জন্মদিনের কিছুদিন পরই তিনি প্রয়াত হয়েছিলেন।

শেষ কথা

পেথাররা কেন আত্মপ্রতিকৃতি আঁকার ক্ষেত্রে উদাসীন ছিলেন এবং কেনই বা তাঁদের বিশেষ কোনও প্রামাণ্য প্রতিকৃতি পাওয়া যায় না, সেই উত্তর হারিয়ে গেছে কালের গর্ভে। তবে তাঁদের জনপ্রিয়তা এবং ক্রেতাদের মধ্যে তাঁদের কাজের চাহিদা যে তুঙ্গে ছিল—তার সর্বোৎকৃষ্ট প্রমাণ সম্ভবত গোটা পৃথিবী জুড়ে ছড়িয়ে থাকা অসংখ্য নকল ছবি। পর্যাপ্ত যোগানের অভাবে ভিক্টোরিয়ান আর্ট ডিলাররা প্রায়শই উদীয়মান শিল্পীদের দিয়ে পেথার-সুলভ ছবি আঁকাতেন; আজও বহু জায়গায় সেসব ছবির নিদর্শন সযত্নে সংরক্ষিত তো আছেই, উপরন্তু সেগুলিকে পেথারদের প্রকৃত কাজ বলে চালানোর প্রচেষ্টাও লক্ষ্যণীয়। তবে বিশেষ কিছু পেথারদের শৈলীবিরুদ্ধ বৈশিষ্ট্য—যেমন: ছবির ফ্যাকাশে বাতাবরণ (pale undertones), ছদ্ম-গথিক ধ্বংসাবশেষ (pseudo-gothic ruins), জীর্ণাবয়ব মেঘ (candyfloss clouds), সিল্যুয়েটের মতো মনুষ্যাবয়ব (silhouetted figures), মাত্রাতিরিক্ত অন্ধকারাচ্ছন্ন অংশ (dark corners) এবং এমন বিশেষ কিছু রঙের আভাস (বিশেষত pale green, electric blue এবং mauve) যা পেথাররা কোনও পরিস্থিতিতেই ব্যবহার করতেন না—সহজেই সচেতন শিল্পরসিকদের কাছে সেগুলিকে চিনিয়ে দেয়। 

  তবে নিশীথচিত্রের আদি-পথিকৃৎ হওয়া সত্ত্বেও, আজও জন অ্যাটকিনসন গ্রিমশ কিংবা আর্থার এডমন্ড গ্রিমশয়ের মতো কৌলীন্য পেথাররা অর্জন করতে পারেননি। এমনকি বহু ক্ষেত্রে এই ধরনের আলোচনা প্রসঙ্গে তাঁদের নাম সম্পূর্ণ উহ্য থাকতেও দেখা যায়। তবু বর্তমানে আধুনিক সমালোচকরা যে ক্রমশ উপেক্ষার স্তর সরিয়ে তাঁদের কাজ পুনরুদ্ধারে ব্রতী হয়েছেন—এইটুকুই আশা জাগায় যে, শিল্পচর্চার পেথারীয় ঐতিহ্য এত দ্রুত বিস্মৃতির অতলে হারিয়ে যাবে না। 

তথ্যসূত্র:

1.The Pether Family & the 19th Century Nocturne 

   Gavin Claxton

2.The Moonlight Pethers

3.British Painting 

   C. H. Collins Baker

4.The History of Modern Art, Volume 1 (of 4)

   Richard Muther    

5.A Century of Painters of the English School 

   Richard Redgrave