রবীন্দ্র নাটকে রবীন্দ্রসঙ্গীত- সবই কি সুপ্রযুক্ত?

(৬)

রূপকনাট্য বা তত্ত্বনাট্য (প্রমথনাথ বিশীর সংজ্ঞা অনুযায়ী) গুলির মধ্যে যে নাটকগুলি গানের প্রয়োগের দিক থেকে উল্লেখযোগ্য সেগুলি হল ‘অচলায়তন’, ‘রাজা’, ‘মুক্তধারা’, ‘রক্তকরবী’, ‘তপতী’৷ ‘তাসের দেশ’ নাটকটিকে রূপক নাট্য শ্রেণীভুক্ত করলেও এর আগে ‘ফাল্গুনী’ নাটকটি সম্বন্ধে যে আলোচনা করা হয়েছে তা ‘তাসের দেশ’ সম্বন্ধেও প্রযোজ্য। এই নাটকেও বহুক্ষেত্রে গানই সংলাপ রূপ ব্যবহৃত হয়েছে। সেই অর্থে এটিও প্রকারান্তরে গীতিনাট্যই বলা চলে (বস্তুতঃ সেই ষাটের দশকে গুণী শিল্পীদের কন্ঠদানে সমৃদ্ধ HMV র রেকর্ডটি প্রকাশিত হবার পর থেকে অনেকেই ‘তাসের দেশ’কে শ্যামা-চিত্রাঙ্গদা- চণ্ডালিকার পাশাপাশি গীতিনাট্য হিসেবেই গণ্য করেন)।

‘অচলায়তন’ নাটকটি সূচিতই হয় পঞ্চকের মুখের গান দিয়ে- “তুমি ডাক দিয়েছ কোন সকালে”। এই গানটি যেন শুরুতেই সম্পূর্ণ নাটকটির সুর বেঁধে দেওয়া গান। নাটকটির বক্তব্যই তো কোন সুদূর থেকে অশ্রুত কার আহ্বানে অচলায়তনের অসারত্ব উপলব্ধি করা এবং শেষ পর্যন্ত অচলায়তনের প্রাচীর ভেঙে ফেলা। কিন্তু শুরুতেই সে ডাক একমাত্র পঞ্চক ছাড়া আর কেউ শুনতে পায় না। পরে অবশ্য আচার্যদেবও পান। অচলায়তনের বন্দীশালার মধ্যে পঞ্চকের “দূরে কোথার দূরে দূরে” গানটিও পঞ্চককে বুঝতে সাহায্য করে। তবে নাটকের চতুর্থ দৃশ্যে পঞ্চকের মুখে “সকল জনম ধরে ও মোর দরদীয়া” গানটি কিন্তু খুব সুপ্রযুক্ত বলা চলে না। গানটিতে ঈশ্বর প্রেমের যে একান্ত ব্যক্তিগত ও অন্তর্মুখী প্রকাশ আছে সেই ব্যঞ্জনা নাটকের ঘটনার সঙ্গে সামঞ্জস্যহীন। একই কথা প্রযোজ্য দর্ভকদের মাদলের সঙ্গত ও নৃত্য সহকারে “উতল ধারা বাদল ঝরে” গানটির মাধ্যমে ঈশ্বরের আবাহনের ক্ষেত্রেও৷ এই রোমান্টিক গানটি, কবি রবীন্দ্রনাথ যেটিকে যথার্থ ভাবেই প্রেমের গান হিসেবে চিহ্নিত করেছেন এবং আমরাও যাকে মনে প্রাণে প্রেমের গান হিসেবেই ভাবতে ভালোবাসি, সেটিকে ঈশ্বর প্রেমের গান হিসেবে প্রয়োগ করা চলে না এমন নয়- আমরা জানি, রবীন্দ্রসঙ্গীতে প্রেম ও পূজার সীমারেখা বহু ক্ষেত্রেই অত্যন্ত অস্পষ্ট এবং বহু গানই উভয় ক্ষেত্রে সুন্দরভাবে প্রযোজ্য৷ কিন্তু সেই প্রয়োগ তো একান্ত ব্যক্তিগত হৃদয়ানুভূতির স্তরে। মাদল বাজিয়ে সমবেত নৃত্যের সঙ্গে গানটির প্রয়োগে নাট্যকার রবীন্দ্রনাথের চিন্তার নূতনত্ব প্রকাশ পায় ঠিকই, কিন্তু গানটি সার্থকতা পায় না। অবশ্য মূল গানটির সঙ্গে দুটি অতিরিক্ত স্তবক জুড়ে দিয়ে রবীন্দ্রনাথ গানটিকে প্রাসঙ্গিক করে তুলতে চেযেছেন- কিন্তু সেই শেষ দুটি স্তবক বাকি গানটির সঙ্গে কতটা একাত্ম হয়ে উঠতে পেরেছে তা তর্কযোগ্য৷

তবে অসাধারণ ব্যঞ্জনায় প্রযুক্ত হয়েছে বালক দলের মুখে “আলো আমার আলো” গানটি। আলোর উল্লেখ রবীন্দ্রনাথের বহু গানেই পাওয়া যায়- “আলোয় আলোকময় করে হে”, “আলো যে যায় রে দেখা” কিংবা “আলোকের এই ঝর্ণাধারায়” কিন্তু এই সব গানেই আলোর উল্লেখ প্রতীকী – জ্ঞান বা বোধির প্রতীক হিসেবে। কিন্তু এই গানটিতে আলো যেন বালক দলের খেলার সামগ্রী- উপভোগের বস্তু! আলোর স্রোতে সেখানে পাল তোলে প্রজাপতিরা, মেতে ওঠে মল্লিকা-মালতীরা, পাতায় পাতায় ছড়িয়ে পড়ে শুধু হাসি আর পুলকের রাশি। নাটকে আছে একটি নিষিদ্ধ জানলা খুলে বাইরের দৃশ্য দেখে ফেলার ‘পাপের’ প্রায়শ্চিত্ত স্বরূপ একটি বালককে অন্ধকার কক্ষে বন্দী করে বাধ্য করা হয় ‘মহাতামস ব্রত’ পালন করতে। সেই অন্যায় ব্রতের পটভূমিকায় বাকী বালকদলের কণ্ঠে এই গানটি অত্যন্ত ব্যঞ্জনাময়৷
‘অচলায়তন’ রচনার ছ’বছর পর রবীন্দ্রনাথ আশ্রম বালকদের দ্বারা “সহজে অভিনয়যোগ্য করিবার অভিপ্রায়ে” এই নাটকটির একটি “লঘুতর”, কিশোরপযোগী সংস্করণ রচনা করেন – নামকরণ করেন ‘গুরু’। এই নাটকটির সমাপ্তিতে ব্যবহৃত হয়েছে “ভেঙেছ দুয়ার, এসেছ জ্যোতির্ময়” গানটি। অন্তর্নিহিত ভাবের অপূর্ব মেলবন্ধনের কারণে গানটির প্রয়োগ অত্যন্ত প্রাসঙ্গিক ও যথাযথ। কিন্তু আমাদের দুর্ভাগ্য- গানটির রচনাকাল ১৩২১- অর্থাৎ ‘অচলায়তন’ রচনার তিন বছর পর। ফলস্বরূপ- এই অসাধারণ প্রয়োগ দৃষ্টান্তের সাক্ষী রইল শুধু কিশোর- উপযোগী সংস্করণটিই- অধিক প্ৰচলিত মূল নাটকটি বঞ্চিত রইল একটি সঙ্গীতময়, ব্যঞ্জনাবাহী পরিসমাপ্তি থেকে।

‘মুক্তধারা’ নাটকটির কাহিনি ভিন্ন হলেও বক্তব্যের দিক দিয়ে অনেকাংশেই ‘পরিত্রাণ’ নাটকের সঙ্গে তুলনীয়। সেই স্বেচ্ছাচারী, অত্যাচারী রাজা এবং শোষিত প্রজাকুল, সেই রাজার স্বেচ্ছাচারীত্বের শিকার তার নিকটাত্মীয়- সবই এক। এমন কি গায়ক চরিত্রটিও দুটি নাটকেই সাধারণ- ধনঞ্জয় বৈরাগী৷ তার মুখের গানগুলিও অনেকগুলিই উভয় নাটকে সাধারণ৷ ধনঞ্জয়ের মুখে কয়েকটি অতিরিক্ত গান এই নাটকে পাওয়া যায় বটে, যেমন “আমি মারের সাগর পাড়ি দেব” কিংবা “ভুলে যাই থেকে থেকে” – ব্যবহারের দিক থেকে গানগুলি কিন্তু একই ধরনের বক্তব্যবাহী এবং তাই নতুন কোন মাত্রা যোগ করেনা। পাঠক বা দর্শকের মনে হয, গানগুলি অনায়াসে পরিত্রাণ নাটকেও ব্যবহার হতে পারত! বরং সমবেত কণ্ঠে যন্ত্র ও যন্ত্ররাজ বিভূতির বন্দনা কল্পে ব্যবহৃত “নমো যন্ত্র নমো যন্ত্র” গানটি প্রাসঙ্গিকতা ও শব্দচয়নের জন্য আকর্ষণীয৷

‘রাজা’ নাটক বাইরের দেখা আর অন্তরের দেখার মধ্যে দ্বন্দ্বের নাটক। বাইরের দেখা বলতে মানুষের বহিরঙ্গ রূপ শুধু নয়, তাকে বহির্জগতের পটভূমিকায়, সর্বসাধারণের মধ্যে দেখাও এই নাটকের উপজীব্য। রাণী সুদর্শনা রাজাকে এই ‘সবার মধ্যে’ দেখতে চেয়েছিল। এই দেখার অসম্পূর্ণতা এবং এর বিপরীতে অন্তরের মধ্যে নিজের প্রাণের মানুষকে দেখার প্রয়োজনীয়তার কথা বার বার তাকে বোঝানোর চেষ্টা করেছেন স্বয়ং রাজা এবং সেই সঙ্গে রাণীর সহচরী তথা রাজার অনুগত দাসী সুরঙ্গমা৷ রাজা কিংবা সুরঙ্গমার গানগুলিও তাই এই অন্তর-বাহিরের দ্বন্দের কথাই নানাভাবে ব্যক্ত করে। “বাহিরে ভুল হানবে যখন” কিংবা “কোথা বাইরে দূরে যায়রে উড়ে” গানগুলি এই ভাবের সঙ্গে সংশ্লিষ্ট এবং প্রয়োগ- তাৎপর্যে উজ্বল৷ রাজার মুখে “আমি রূপে তোমায় ভোলাবো না” গানটিও তাৎপর্যবাহী৷ এই অন্তর-বাহিরের দ্বন্দের সমান্তরালে আছে প্রকৃত ‘রাজা’র তাৎপর্য অনুসন্ধান। ‘রাজা’র বিভ্রম সৃষ্টিকারী কৈতবদের উপস্থিতির সমান্তরালে ঠাকুরদাদা নিয়ত ব্যাখ্যা করে চলেন প্রকৃত রাজার লক্ষণ৷ এখানেও সেই ভিতর-বাহিরের দ্বন্দ। প্রকৃত রাজা এই সব প্রতারকদের মতো প্রকাশ্যে রথের চাকায় ধুলি উড়িয়ে জয়ধ্বজা উর্দ্ধে তুলে আসেন না। তাঁর স্থান সবার অন্তরে। “আমরা সবাই রাজা,” “আমার প্রাণের মানুষ আছে প্রাণে,” “বসন্ত কি শুধুই ফোটা ফুলের মেলা,” “তোরা যে যা বলিস ভাই”- ঠাকুরদাদা আর তার দলবলের মুখে এই গানগুলিও নাটকের অন্তর্নিহিত বক্তব্যের সঙ্গে সম্পৃক্ত৷ এর পাশাপাশি বসন্তোৎসবের অনুষঙ্গ হিসেবে ব্যবহৃত হয়েছে বেশ কিছু বসন্ত পর্যায়ের পরিচিত রবীন্দ্রসঙ্গীত- যেগুলির ভূমিকা শুধু উপযুক্ত পরিবেশ সৃষ্টি করা।

রবীন্দ্রনাথের সর্বাধিক চর্চিত নাটক সম্ভবতঃ ‘রক্তকরবী’৷ মুক্তধারায় যার অনুক্রম মাত্র ঘটেছিল সেই যন্ত্র সভ্যতা ও কৃষিজীবী সভ্যতার চিরন্তন দ্বন্দ্ব এই নাটকের বিষয়বস্তু৷ আধুনিক নাট্যশিল্পী, সমালোচক, পাঠক- সবার কাছেই তাই এই নাটক অন্যান্য রবীন্দ্র নাটকের তুলনায় অধিক প্রিয়। রূপকধর্মী এই নাটকটিতে প্রতিটি চরিত্রই যেন প্রতীকী৷ রাজা- যান্ত্রিকতা ও যন্ত্রসভ্যতার প্রতিভূ৷ নন্দিনী যেন যক্ষপুরীতে মুক্ত আলো, হাওয়া, প্রাণোচ্ছলতার প্রতীক। বিশু চিরন্তন কবি ও ব্যর্থ প্রেমিক সত্তার প্রতীক। রক্তকরবীতে গানের সংখ্যা রবীন্দ্রনাথের এযাবৎ লিখিত অন্যান্য নাটকের তুলনায় অনেক কম, কিন্তু প্রয়োগ ব্যঞ্জনার বিচারে অনেক ওপরে। গানের প্রয়োগের দিক থেকে এই নাটকে যেন আমরা অনেক পরিণত ও চিন্তাশীল রবীন্দ্রনাথকে পাই। অন্যান্য নাটকে গানের প্রয়োগের সঙ্গে এই নাটকের গানের মূল পার্থক্য এখানেই যে অন্যান্য নাটকে যেখানে বহু ক্ষেত্রেই গানের ব্যবহার হয়েছে সংলাপের সম্প্রসারক বা পরিপূরক হিসেবে, সেখানে এই নাটকের অধিকাংশ গানই নায়কের না-বলা কথার প্রতিরূপ – যে কথা মুখের ভাষায় সাধারণ সংলাপে ব্যক্ত করা যায়না, গানই যার একমাত্র নির্বিকল্প প্রকাশ মাধ্যম৷ গানগুলি সবই বিশুর মুখে৷ কেবল একটি মাত্র গান(ভালোবাসি, ভালোবাসি) নন্দিনীর। রবীন্দ্রনাথের আশ্চর্যতম কিছু প্রেমের গান এই নাটকে প্রযুক্ত হয়েছে বিশু পাগলের মনের গভীরতম ভাবের প্রকাশ হিসেবে। নন্দিনীর উক্তি “পাগল ভাই, এই বদ্ধ গড়ের ভিতরে কেবল তোমার আমার মাঝখানটাতেই একখানা আকাশ বেঁচে আছে৷ বাকী আর সব বোজা” র উত্তরে বিশু বলে “সেই আকাশটা আছে বলেই তোমাকে গান শোনাতে পারি” আর তারপরেই গেয়ে ওঠে,”তোমায় গান শোনাব তাই তো আমায় জাগিয়ে রাখ”। গানের “দুখ জাগানিয়া” বিশেষণটিও বিশু ব্যাখ্যা করে- “তুমি আমার সমুদ্রের অগমপারের দূতী৷ যেদিন এলে যক্ষপুরীতে, আমার হৃদয়ে লোনা জলের হাওয়ায় এসে ধাক্কা দিলে”। প্রয়োগের এই গীতিময়তাই এই নাটকে গানের ব্যবহারে স্বতন্ত্রতা এনেছে। বিশুর অন্য গানগুলোর মধ্যে “তোর প্রাণের রস তো শুকিয়ে গেল ওরে”- চন্দ্রা ও ফাগুলালকে দেওয়া মদ্যপানের কাব্যিক ব্যাখ্যা হিসেবে অসাধারণ৷ চন্দ্রার কাছে নন্দিনীকে নিয়ে তার ভাবাবেগ সে প্রকাশ করে “মোর স্বপনতরীর কে তুই নেয়ে”৷ মুখের কথায় যে আবেগের প্রকাশ অবাস্তব।

তবে বিশুর মুখে সবচেয়ে অমোঘ, ব্যঞ্জনাময় এবং প্রাসঙ্গিকতায় অদ্বিতীয় গানটি আমরা শুনি, যখন নন্দিনী বিশুকে রঞ্জনের কথা, তার তোলপাড় করা খেলার কথা বলতে বলতে শেষে বলে, “একদিন তুমিও ও তো তার (সেই খেলার) মধ্যে ছিলে, কিন্তু কি মনে করে বাজী খেলার ভীড় থেকে একলা বেরিয়ে গেলে ….. তারপর কতকাল খোঁজ পাইনি। কোথায তুমি গেলে বল তো?” এর জবাবে, কোন রকম সংলাপ ছাড়া বিশু গেয়ে ওঠে “ও চাঁদ, চোখের জলের লাগল জোয়ার দুখের পারাবারে”৷ রবীন্দ্রনাট্যে ব্যবহৃত যাবতীয় গানের মধ্যে প্রয়োগ ব্যঞ্জনায় নিঃসন্দেহে শ্রেষ্ঠ গান তো বটেই, সাহস করে বলতে পারি অদ্যাবধি যাবতীয় চলচ্চিত্র- নাটকে যেখানে যত রবীন্দ্রসঙ্গীত ব্যবহৃত হয়েছে প্রয়োগ ব্যঞ্জনায় তাদের কোনটিই এই গানের ধারে কাছে আসতে পারেনি। কোথায হারিয়ে গিয়েছিল বিশু? কোথার হারিয়ে যায় কবি ও ব্যর্থ প্রেমিকরা? হারজিতের যে সাহসী, ভয়ংকর খেলায় রঞ্জন জয় করে নিয়েছিল নন্দিনীকে, সেই খেলা তো বিশুর জন্য নয়। কারণ কবি ও প্রেমিকরা কখনও সফল মানুষদের দলে পড়ে না। সফল পথিকরা ঘাটের কিনারাতে ভীড় করে, তারপর জীবনের পসরা নিয়ে যে যার মতো পেরিয়ে যায় অন্যঘাটে। কবি পড়ে থাকে একলা৷ দিশাহারা রাতে তার তরী চেনা কূল থেকে বাঁধন খুলে নিয়তির হাওয়ার টানে ভেসে যায় কোন অচেনার ধারে৷ কবিতা আর প্রেমই তাকে কোনদিন স্থিত হতে দেয় না। তাই চিরকাল হারিয়ে যাওয়াই তার নিয়তি।

‘তপতী’ নাটকটি রবীন্দ্রনাথের প্রথম যৌবনে রচিত কাব্যনাটক ‘রাজা ও রাণী’ র পরিণত বয়সের সম্পূর্ণ পরিমার্জিত ও পুনর্লিখিত গদ্য নাট্যরূপ – যা রাজনৈতিক বক্তব্যে আরো দৃঢ় ও পরিণত। পরিণতি-র মত তপতী-ও ১৯২৯ এ লাহোর ঘোষণার পর স্বাধীনতা আন্দোলনের জ্বলন্ত সময়ের প্রেরণার ফসল। নাটক শুরু হয় “সর্ব খর্বতারে দহে তব ক্রোধদাহ” গানটি দিয়ে। শান্তিদেব ঘোষের সাক্ষ্য থেকে জানা যায়, লাহোর জেলে অনশনে স্বাধীনতা সংগ্রামী যতীন দাসের মৃত্যুতে সদ্য রচিত এই গানটি নাট্যকার অভিনয়ের পূর্বে বক্তব্যের সাযুজ্যের কারণে নাটকের সূচনায় জুড়ে দেন।

তপতী-ও এমন একটি নাটক যেখানে হতাশভাবে আমরা বেশ কিছু গভীর রোমান্টিক গানের অ-যথাযথ প্রয়োগজনিত অপমৃত্যু প্রত্যক্ষ করি৷ বিপাশার মুখে “মন যে বলে চিনি চিনি” এবং “দিনের পরে দিন যে গেল”- দুটি গভীর অনুভবের রোমান্টিক প্রেমের গানেরই প্রয়োগ অত্যন্ত অগভীর বলে মনে হয়। প্রথম গানটির প্রয়োগে একদিকে যেমন গানটির অনুভূতির গভীরতা ব্যর্থ হয অন্যদিকে নরেশ-বিপাশার যে গুরুগম্ভীর সংলাপের অংশ হিসেবে গানটি ব্যবহৃত হয়েছে সেই বিষয় গাম্ভীর্যও অনেকাংশে লঘু হয়ে পড়ে। দ্বিতীয় গানটি প্রেমের বিরহানুভূতির এক আশ্চর্য ব্যঞ্জনাময় প্রকাশ৷ কিন্তু নাটকে জনপ্রিয়, ভাবী দেশনায়কের উদ্দেশ্যে যখন গানটি নিবেদিত হয় তখন গানটি এবং গানটি ব্যবহারের উদ্দেশ্য- উভয়েই সমানভাবে ব্যর্থ হয়৷ “পায়ের ধ্বনি গণি গণি রাতের তারা জাগে / উত্তরীয়ের হাওয়া এসে ফুলের বনে লাগে / ফাগুন বেলার বুকের মাঝে / পথ চাওয়া সুর কেঁদে বাজে / প্রাণের কথা ভাষা হারায় চোখের জলে ঝরে” এর মতো বিরহ-বিধুর, অসামান্য রোমান্টিক পংক্তি গুলি কিভাবে কোন দেশনেতার প্রতি নিবেদিত হতে পারে এই প্রশ্ন কি আদৌ নাট্যকারের মনে জাগেনি? নাকি শুধু প্রথম লাইন দুটির মায়ায় পড়েই তিনি গানটি এখানে অকাতরে ব্যবহার করলেন? গানটির মধ্য দিয়ে বলতে চাওয়া একই বক্তব্য নিয়েই তো অব্যবহিত পরেই বিপাশার মুখে আমরা শুনি “তোমার আসন শূন্য আজি হে বীর পূর্ণ কর”- বক্তব্যের বিচারে যার যথার্থতা নিঃসন্দেহ। দেখে শুনে সেই পুরনো প্রশ্নই আবার ঘুরে ফিরে আসে – নাট্যকার এবং গীতি কবি সত্যিই কি দুজনে একই ব্যক্তি? কে জানে!