কুমার সাহনির সিনেভাষা: অভিব্যক্তির দ্বন্দ্ব সমাস

১৯৮৯ সালে নির্মিত ‘খ্যয়ালগাথা’ আবার একেবারে অনন্য একটা কাজ ওঁর সবক’টা সৃষ্টির চেয়ে। ভারতীয় মৌসিকীর শ্রুতির পথচলা কীভাবে মধ্যযুগের ইতিহাসের বহমানতাকে প্রকাশ করে চলেছে, খেয়াল গায়নের ঐতিহাসিক প্রেক্ষিতের মর্মবাণী কীভাবে সাম্রাজ্য ভাঙাগড়ার অলিন্দে তার অব্যক্ত সুরের পরশ ছুঁয়ে গেছে তারই এক অব্যক্ত ন্যারেটিভ এই ছবি। যেখানে সিনেমা, সঙ্গীত, রঙ এবং কুমারের নিজস্ব বোধের স্তর একাকার হয়ে গেছে।

১৯৯১ সালে মুক্তি পাওয়া এর পরবর্তী ছায়াছবি কসবা। এই ছবিতে হয়ত ওঁর গুরু কোসাম্বীর মার্ক্সিয় দর্শনের প্রতিচ্ছবি সবচেয়ে স্পষ্টভাবে ধরা পড়েছে। মূল রচনা আন্তন চেখভের হলেও ভারতের জল-মাটির উপাদানেই তার কাঠামো গড়ে তুলেছিলেন কুমার। গ্রামীণ পরিবেশে ভারতীয় পুঁজিপতি আবহ, উৎপাদনের দ্বন্দ্ব এবং পারিবারিক কাঠামোতে তার ছাপ এই ছায়াছবির আখ্যানের রূপরেখা।

কুমারের সৃষ্টির ভাণ্ডারে রবীন্দ্রনাথের রচনাও এসে ধরা দিয়েছিল। সেই বয়ান যেন আধুনিক ভারতের রাষ্ট্রিক কাঠামোর এক মিনিয়েচার মডেল। জাতীয়তাবাদের ভাষ্য নিয়ে রবীন্দ্রনাথের নিজের যে দ্বন্দ্ব উঠে এসেছে তাঁর অবিস্মরণীয় ‘চার অধ্যায়’ উপন্যাসে সেই অন্তর্বস্তুই তাঁর নিজস্ব সিনেমা আঙ্গিকের প্রকরণে ফুটিয়ে তুলেছিলেন কুমার। অন্তু এবং এলার পারস্পরিক সংলাপে ন্যাশনালিজমের যেন এক ফ্যাসিস্ট অবয়বের প্রতিই তিনি তাঁর বক্তব্য রেখেছেন, যেটা ওঁর মার্কিস্ট বীক্ষা সঞ্জাত। খুব গুরুত্বপূর্ণ যে এই ছবিতে রবীন্দ্রনাথ ছাড়াও জীবনানন্দের কবিতা ব্যবহার করেছিলেন কুমার। দৃশ্যগত অভিক্ষেপে তা এক অনন্য মাত্রা যোগ করেছিল। মেজাজে সত্যজিতের ‘ঘরে-বাইরে’ ছবির থেকে অনেকটাই আলাদা ছিল কুমার সাহনি নির্মিত ‘চারঅধ্যায়’ যদিও এই দুই রচনাতেই রবীন্দ্রনাথ প্রবল জাতীয়তাবাদের মানবতাবিরোধী কিছু অবস্থানকে তুলে ধরেছিলেন।

ফিচার ছাড়াও কয়েকটা স্বল্প দৈর্ঘ্যের ছবি এবং তথ্যচিত্র নির্মাণ করেছিলেন কুমার। এর মধ্যে ১৯৯১ সালে প্রখ্যাত ওড়িশি নৃত্যশিল্পী এবং গুরু কেলুচরণ মহাপাত্রকে নিয়ে নির্মিত ‘ভবনতারণ’ নামে তথ্যচিত্র খুবই গুরুত্বপূর্ণ। এর মধ্যে খ্যয়ালগাথার বেশ কিছু বর্ণালী যেন আবার ছুঁয়ে যায় ভারতীয় শাস্ত্রীয় নৃত্য এবং সঙ্গীতের পরকলায়।

রং এবং অভিনয়ের নির্লিপ্তি ছাড়াও কুমারের ছবিতে আবহসঙ্গীত এবং সাউন্ডস্কেপ একটা গুরুত্বপূর্ণ ভূমিকা পালন করেছে। ‘মায়াদর্পণ’ চলচ্চিত্রের শুরুতে যেমন পরিচয়লিপির নেপথ্যে কলকারখানার নানা মেশিনের ঘর্ঘরের শব্দ কেবল শোনা যায় যা এমনকি বাস্তবতাধর্মী সমসাময়িক ভারতীয় চলচ্চিত্রের নিরিখেও বেশ অনন্য। আসলে জীবনের উত্তল, অবতল নানা প্রতিচ্ছবিকে এক গূঢ় প্রক্ষেপণে ধরতে চেয়েছেন কুমার। ফলে, সিনেমার ভাষা এবং আঙ্গিকের নানা স্তরকে জীবনবোধের জায়মান ক্যানভাসে আত্তীকরণ করেছিলেন তিনি। ওঁর সমাজবীক্ষায় মার্ক্স – হেগেলিয় দ্বন্দ্ব সমাস লুকিয়ে থাকলেও তার মূলে ছিল এই বিরাট দেশের আবহমান জনচেতনার আত্মিক কাঠামো। ফলে ঋত্বিক বা ব্রেসঁ অথবা কোসাম্বীর ডায়ালেক্টিক্সের স্থিত কোন কাঠামোকে ধরে আমরা সেখানে পৌঁছতে পারবো না। ওঁর সতীর্থ মণি কাউল অথবা জন আব্রাহামের চলচ্চিত্রবোধের চেয়েও যেন আঙ্গিকের ক্ষেত্রে আরও স্বপ্নালু এক বয়ান রচনা করেছেন। প্রসঙ্গত উল্লেখ্য, ব্রেসঁ’র যে ছবি অর্থাৎ ‘আ জেন্টল ওম্যান’ এর সূত্র ধরে এই প্রবন্ধে প্রবেশ করেছিলাম আমরা ফিওদর দস্তইয়েভ্‌স্কির সেই গল্প থেকেই কিন্তু মণি কাউল

১৯৯১ সালে নির্মাণ করেছিলেন তাঁর ‘নজর’ ছায়াছবি, যেখানে আবার পরিচালকের একান্ত নিজস্ব এক বয়ান লুকিয়ে আছে।

একটা ঘটনা আমাকে অবাক করা কষ্ট দেয় যে শেষ বেশ কয়েক বছর তিনি এই এই রাজ্যেই ছিলেন, যা তাঁর একজন অন্যতম মেন্টরের সৃষ্টিভূমিও বটে। কিন্তু বিশ্ব চলচ্চিত্র নিয়ে তথাকথিত বহুল পরিমাণে চর্চা করা বাঙালি সিনেফাইলরা তা যেন খুব একটা আমল দিইনি।

তিনি আমাদের ছেড়ে চলে গেছেন মাত্র কিছুদিন আগে। সেলুলয়েডের প্যালেটে রয়ে গেছে ওঁর সৃষ্টির রঙ, রূপ, ধ্বনির অবয়ব। আর যার মধ্যে প্রোথিত হয়ে আছে ওঁর মননের স্বাক্ষর, যা একেবারে নিজস্ব। চলচ্চিত্র মাধ্যমের একজন অনুরাগী দর্শক হিসেবে কুমার সাহনি আমার কাছে ভারতীয় ছায়াছবির রেপার্টোয়াতে এক প্রতিভাষ্যের রচনাকার। সমান্তরাল অথবা মূলস্রোত এই তৈলাধার পাত্রের দ্বন্দ্বে না গিয়ে তিনি যেন এক প্রদীপ নিয়ে এগিয়ে চলেন আমাদের সামনে দিয়ে। আবহমান মানবাত্মার জঙ্গম এক পথচলার ম্যুরাল ভেসে ওঠে সেই পথের দু’প্রান্তে। আমাদের ভেতরঘরের মর্মচিত্র ভেসে ওঠে সেই ছায়া-ছবির বর্ণিকাভঙ্গে।